自述|形式突破与精神回归——对于山水画创作中泼彩的几点思考

宋文治艺术研究会2020-09-15 13:06:01



   【摘要】:《故乡行——宋玉明中国画作品展》展览将于2016年12月2日到2016年12月25日在陆俨少艺术院展出。展览由嘉定区文联、安亭镇人民政府和太仓市文广新局联合主办,并且由陆俨少艺术院、宋文治艺术馆、深圳美术馆承办,将为观众带来宋玉明艺术生涯各阶段创作的中国画作品。展览第二站将会移至太仓市宋文治艺术馆,展期为2016年12月28日至2017年2月19日。



20 世纪的中国画发生了重大的变革,人物、山水、花鸟三科在深受“变革思潮及西画介入的影响下,各有其发展演变的审美取向,进入 21 世纪中国画各科在多种因素的冲击下,以传统笔墨的经验性和现代造型系统的视觉特征,共同营造了多样的笔情墨趣和新的表现空间。泼墨泼彩自古有之,虽一直以来文人画崇尚高雅清淡,但是对于泼墨泼彩的实践从来就没有停息过,随着中西文化交流的不断深入及我国国内环境的改变,中国画中对于泼彩的运用不仅越来越广泛,而且开创了自己的一片天地。



《山川胜概》宋玉明 40cm×60cm 1991年


泼墨、泼彩自古有之,其源可追溯到王洽等“格外不拘常法”等逸品画家,另外,西方现代艺术,也存在许多画法形式狂放不羁的表现。泼彩画是大写意山水画重要表现技法之一,它的特点是充分利用色彩变化丰富的特性,来表现自然山水的复杂性。其实,中国的山水画,先有设色,后有水墨。设色画中先有重色,后来才有淡彩。张庚 ( 清 ) 说:“画,绘事也,古来无不设色,且多青绿。”一般来说,青绿山水有工笔、意笔两种创作倾向。以工致的笔法来进行创作的青绿山水,从六朝开始逐步发展,到了两宋之交形成金碧山水、大青绿山水、小青绿山水三个门类, 随后在元、 明、 清三朝各自发展并相互影响,而以小青绿山水为盛。而倾向于意笔的青绿山水,在明末出现,以蓝瑛的没骨重彩山水为代表。后来在此基础上发展成为近现代张大千、刘海粟等创立的青绿泼彩山水。

在中国绘画史上,青绿山水的主导地位仅维持了短短五百多年便于唐被水墨山水渐渐取代,而在世界绘画史上,西方对色彩的运用则进行了长足的探索和发展 ; 而与此相对应的中国画,却走上了恰恰相反的方向。这是有着深刻的社会与文化的原因的。从水墨、色彩两大画派角度而论,中国画自唐代便以“水墨最为上”( 传王维《山水诀》),历代的水墨山水画,名家辈出。而色彩画家仅有唐之二李、宋之王希孟、赵伯驹、赵伯、明之仇英、清之袁江、袁耀等人,可谓屈指可数。花鸟画中,仅有黄筌与徐熙并驾一时。总之,在我国画史上,色彩画始终未能形成与水墨相抗衡的地位。六法时代,重“骨法用笔”和“随类赋彩”,“赋彩”的目的更多的是用来补墨线之不足。直到写意画很成熟的泼墨泼彩出现以后,仍讲究“以色助墨光,以墨显色彩”( 唐岱《绘事微言》)。近代随着西方现代艺术的冲击,张大干、刘海粟等人泼彩的出现,才使得中国画色彩由依附于墨的地位走上自律的道路。尽管色彩的自律性于今已有所表现,尽管随类赋彩的原则揭示得与骨法用笔一样地早,但色彩在中国的发展比水墨技法的成熟却迟了好几个世纪。造成色彩技法晚熟甚至至今尚未完全成熟的原因当然与文人画提倡“水墨为上”、“墨分五色”有直接的关系了。应当承认,青绿山水是早期中国画色彩方面的一次自律的表现。它的出现,为我们在新时代发展中国画的色彩画,积累了十分宝贵的实践经验,打下了坚实的类似表现的基础,艺术家们应当在继承的同时,把中国画色彩推向一个新的高峰。当代我国的繁荣盛世,文化事业不断发展,我国的绘画艺术也达到了高峰期。画家们一方面继承着古老的传统,一方面又将西画的技法融入到传统中国画的创作中去,形成了中西相结合的新时代作品,他们改变了过去以线条为主的宫廷的院体画派旧画法,把绘画艺术推向一个新的艺术高峰。应该说,这些在创作中的尝试和创新,无不和国家在经济上的腾飞有关,经济的不断发展,使得中国的城市化的脚步不断加快,生命体验的改变使得艺术家不断在题材上寻求新的发展空间,而泼彩此时正好用色彩和新的程式迎合着一代人的审美追求和品味。



《水乡春晓》 宋玉明 35cm×50cm 2006年


可以说,泼彩画的发展和变化反映了百年来中国艺术的生存发展境遇,体现了不同艺术家在新的历史境遇下的感应与追求。20 世纪中西文化的碰撞使得中国画比以往任何时期发生的变化都要大,艺术家们在新的历史时期结合自身对整个时代的体悟并通过长期的艺术实践,找到了属于自身的个体艺术语言。一百年来,中国山水画也经历了最为深刻的历史性变革,这一百年里名家辈出,他们在继承传统的基础上,不断探索,推陈出新,各具特色,从而推动了中国山水画的发展和向现代形态的转化。回望 20 世纪以来的画坛,泼墨泼彩在艺术作品中的运用不仅没有随着所谓″文人画″的推崇而缩减,而是在继承中不断地壮大起来,其格调也并不像一些批评家之间所指出的那样流于俗套。其主要表现有二,一是将明清以来泼墨山水进行色彩丰富和创新,在用色上各家自有理论和风格 ; 二是吸取了西方或是其他画种中对于色彩的运用,在创作中将色彩的表现置于很主要的位置,作品中色彩为画面增添了不同氛围,而山石亭榭楼台的点缀则营造出不一样的山水境界。泼彩虽然将传统山水画中很多固定的程式打破了,但每一种绘画的概念都是在不断创新中逐渐扩大其外延的,当代的泼彩山水,无论是在色彩上还是题材上都发展了传统的泼彩山水,为山水画开辟了一个新的表现空间。


从建国后注重写生的写实主义的“中国画”,到20世纪70年代末至80年代,各种水墨实验下的“水墨画”,再到近期以水墨为基本元素,各种形式的“水墨艺术”,毋庸置疑,改革开放以来中国水墨的传统语言在当代文化的境遇下,进行了更为深入地实验和拓展,成就卓著。近些年,水墨画创作在多元的审美观下呈现出多元的艺术表现。值得一提的是,当下有些泼彩画往往精心组织来自各方面的图像与符号,用一种非常个人化的图像系统或符号系统来表现外在世界。在肯定新图像在水墨画中的运用的同时,我们也要警惕水墨图像化的问题,水墨的图像化可能会产生两个极端,一种为一味地沉浸在自我设计符号情景中,过于个人化的符号组合,使艺术作品失去了一开始的文化所指和现实意义。另一种为过分强调图像的传达,失去了水墨所承载的文化意义和价值。其实,我们不能忘记泼墨泼彩也是在中国画传统技法基础上的创新和发展。如,在山水画中,特别是山石的画法,以皴法为基本语言。米芾父子用水墨“混点皴法”来描绘江南山水云遮雾障的形态,可能就是“泼墨”的源头。另外,在山水画中描绘远山、云霞等远景常用“湿染法”,以淡彩湿染表现朦胧的景色,也有“泼彩”之意。



《樵山人家》 宋玉明 70×80cm 2010年 纸本设色


当下,在泼彩画创作上我认为应考虑到以下几点,第一点就是一定要有原创性和技术性,艺术家在长期的艺术实践中应当形成容己独立的艺术语言,即艺术个性,它是发自个人本体产生的艺术语言。有些人对于技法总是避而不谈,而总是与他人探讨画面的意境。其实技法对于一个艺术家来说也是很重要的,像在泼墨、泼彩上的创作,如果没有一定的实践和技术难度,没有很好的技术来实现你的艺术创作的话,那最后出现的作品也就没有很好的艺术审美效果。第二点是必须要有当代性,在艺术创作上一个艺术家可以继续临写古人笔意,但这样的重复从某种角度上说只是在做一种继承笔墨保留画种的工作。身为一个当下的人,他的体验和思想都和古人不同。艺术是一种极具个性的表现语言,因此创作反映当下生活和情惑的艺术作品是必要和自然的。当下,一个画家运用民族化的艺术语言来表达他的现代生存感知,这样不仅把自己放在了历史传统变迁的坐标系当中,同时也有力地将自己的线条从全球同质化的艺术表达中分离了出来,获得了特异性的存在,从而获得了自身的学术性和当代性。第三点就是艺术品要具有本土性,艺术语言有时需要艺术家表现本土的文化气息和风土人情。建立在本土之上,其实也是从自己的文化角度出发,这是顺理成章的事情,谁也抹杀不了自身的文化传承和文化气质。

       总之,正如石涛所云 :“至人无法,非无法也,无法而法乃为至法。……动则曰某家皴点可以立脚,非似某家山水不能传久,某家清澹可以立品,非似某家工巧只足娱人,是我为某家役,非某家为我用也。纵逼似某家,亦食某家残羹耳,于我何有哉?”(《画语录·变化章第三》)当代泼彩艺术仍有广阔的发展空间等待艺术家去实践、去探索!




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